I. De la Literatura Gótica a la Ficción Extraña
Para empezar a explicar la materia en cuestión, es necesario hacer un recuento de la literatura de terror en forma. Más específicamente, con el nacimiento del terror Gótico. Este género comienza de manera oficial en el año de 1764, con la novela de Horace Walpole “El Castillo de Otranto”, la cual sería subtitulada a partir de su segunda edición como “A Gothic Story”. Y es tras esta obra que comenzará una oleada de historias ya sean como imitaciones, copias o relatos inspirados por este primer texto.
Al hablar de Otranto hemos de considerar que Walpole es consciente del hecho de que crea un nuevo género, ya que en el prefacio a la segunda edición nos dice:
“Fue un intento de mezclar dos tipos de relato: el antiguo y el moderno. En el primero todo era imaginación e inverosimilitud; en el segundo, se ha pretendido siempre, y a veces se ha conseguido, copiar con éxito a la naturaleza. Inventiva no ha faltado, pero los grandes recursos de la fantasía han sucumbido a menudo ante el inexorable apego a la vida corriente […]”
Es interesante comparar este enunciado con parte del argumento que Lovecraft emplearía en su artículo “En Defensa de Dagón” ante la mala recepción que algunas de sus obras tendrían por parte de miembros del Trasatlantic Circulator:
“La ficción se divide generalmente dentro de tres grandes divisiones; romántica, realista e imaginativa. La primera es para aquellos que valoran la acción y la emoción por sí mismas; aquellos que estén interesados en hechos impactantes que se ajusten a un patrón artificial preconcebido ... La segunda escuela de ficción -el realismo que impera entre el público hoy en día- es para aquellos que son intelectuales y analíticos más que poéticos o emocionales. Es científico y literal, y se ríe tanto del romántico como del creador de mitos. Tiene la virtud de ser parecida a la vida, pero la desventaja de hundirse a veces en el lugar común de lo desagradable”.
Notemos que, pese a declaraciones aparentemente tan similares, la opinión que Lovecraft tiene de tal obra es tremendamente baja:
“¿Has leído El Castillo de Otranto? Si no, ¡abstente! Deja que el resumen [en El Relato de Terror de Birkhead] te emocione, ¡porque el original ciertamente no lo hará! Walpole estaba demasiado empapado de la tradición clásica de principios del siglo XVIII como para captar el espíritu gótico de la segunda mitad. Su elección de palabras y ritmo es vivaz y alegre, Addisoniano; y su manera despreocupada y sin atmósfera de describir los horrores más prodigiosos es suficiente para privarlos de todo su impacto”.
Sin embargo, rescata también el hecho de que esta historia creara un “tipo”, el cual, como se ha mencionado, será replicado o imitado en una sucesión geográfica que irá a la par que el desarrollo del pensamiento filosófico y científico, marcadamente concentrado en Alemania y Gran Bretaña, que vendría a enriquecerse con la incorporación de exponentes franceses con el paso de los siglos, tales como Le Fanu y Maupassant. Este periodo estará caracterizado por historias fantasmagóricas, Románticas, narrativas-dentro-de-otra-narrativa; y a menudo contarán con una enseñanza moral relacionada con la fe cristiana, algo notoriamente relacionado a la tradición medieval de la que proviene. Como excelente ejemplo tenemos “El Monje” de M. G. Lewis, publicada por primera vez en 1796. Temas como los pactos demoniacos, violaciones e incesto, la temática del Judío Errante (recuperada tanto por Charles Maturin en “Melmoth el Errabundo”, o mucho después por Shelley en “El Mortal Inmortal y otras Fantasías Góticas”), así como castillos en ruinas y la inquisición española (presente también en Melmoth), la obra de Lewis a su vez servirá como inspiración para “Los Elixires del Diablo” de E. T. A. Hoffman, publicada entre 1815 y 1816.
Es cerca de esta fecha que el cambio progresista en el pensamiento social, así como el acercamiento y nuevo interés por la ciencia, comenzará a resentirse en el mundo literario (y por consiguiente en el movimiento gótico). En 1818 -mismo año de la muerte de Lewis- se publica por primera vez “Frankenstein o el Moderno Prometeo” de forma anónima y simplemente acompañado de un prólogo escrito por Percy Bysshe Shelley. El tono de esta primera edición será ampliamente rebajado por la propia Shelley para la edición de 1831, pero es clara desde un inicio la relevancia de esta pieza al tratar temas muy acordes a la ciencia ficción, como los límites tanto de la ciencia como de la moral científica, confrontándonos con el propio tema de “la modernidad” como nos dice Francisco J. de León Ramírez en la introducción de su ensayo “Prometeo en Llamas, la Metamorfosis del Monstruo”:
“[…] Porque sus estructuras y procedimientos (narrativos, temáticos, formas) están más allá de los valores metafóricos (en el más llano significado del término) y simbólicos que habitualmente se les da. Sus posibles lecturas son múltiples y cambiantes, no únicamente generacionalmente hablando, si no en muchos otros sentidos. Es posible pensar, pues, en la ficción como una transfiguración del mundo, ya no solo como una representación de este […]”.
Pareciera que en el primer tercio de este siglo comienza a cristalizarse lo que Lovecraft definirá más tarde como “ficción extraña” o “cosmicismo”. Sobre esto (así como sobre la división literaria de la que ya hemos hablado), S. T. Joshi nos dice en su introducción para “El Horror Sobrenatural en la Literatura Anotado”:
“Esta división poco ortodoxa de la literatura en tres categorías -romántica, realista e imaginativa- permite a Lovecraft enfatizar la importancia de la última al sostener que utiliza las mejores características de las otras dos: como el romanticismo, la ficción imaginativa basa su atractivo en las emociones (emociones de miedo, asombro y terror); del realismo deriva el importante principio de la Verdad -no la verdad al hecho, como en el propio realismo, sino la verdad al sentimiento humano. Como resultado, Lovecraft llega a la deducción un tanto sorprendente de que ‘El escritor imaginativo se dedica exclusivamente al arte en su sentido más esencial’”.
Para H. P. Lovecraft, esta cristalización se conformará definitivamente durante la primera mitad del S. XIX, cuando el género entrará en un proceso de adaptación y cambio con las obras de Edgar Allan Poe, quien con una mente de carácter más analítico y lógica, nos presentará miedos igualmente lógicos ("Enterrado Vivo") o situaciones analizables ("Los Crímenes de la Rue Morgue"). En otros de sus trabajos podemos observar la presencia del método científico y el análisis minucioso (detallando las “reglas” del mundo, pero nunca interfiriendo con lo inexplicable y macabro) como en "La verdad en el Caso del Señor Valdemar"; y en otros tantos se nos mostrarán horrores ancestrales desatados y líneas de sangre malditas, como en "La Caída de La Casa Usher", siendo esta obra una de las más destacables al plasmar muchas de las ideas fundamentales que permitirán un análisis psicológico, por ejemplo, al equiparar la casa al inconsciente y su grieta central a una personalidad dividida.
No en vano Lovecraft le dedicará a Poe un capítulo entero de “El Horror Sobrenatural en la Literatura” (donde además, de acuerdo a L. Sprague de Camp y Thomas O. Mabbott, resuelve una de las interrogantes principales sobre la interpretación de “La Caída de la casa Usher”, precisamente al proponer que tanto Roderick como su hermana Madeleine y la propia casa comparten un alma o psique en común), llamándolo el primer autor “realmente cósmico”, el cual fungirá como catalizador para la producción de autores como Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, William Hope Hodgeson, así como para el propio Howard Phillip Lovecraft. Elementos tales como el registro minucioso de eventos, la confrontación del método empírico contra el científico, y paulatinamente criaturas extrañas y artefactos de origen desconocido comenzarán a volverse tropos comunes en esta nueva literatura de terror (todos estos apreciables en obras como “El Gran Dios Pan”, “En Las Montañas de la Locura” o “La Llamada de Cthulhu”, por citar algunos), elementos que culminarán con la “ficción extraña” en los albores del S. XX.
Teniendo esto en mente, considero prudente presentar dos extractos donde Lovecraft explica en sus palabras esta nueva literatura:
“[…] es algo oscuro y terrible que podría suceder, mientras que el quid de una historia extraña es algo que no es posible que suceda. Si cualquier avance inesperado de la física, la química o la biología indicara la posibilidad de cualquier fenómeno relacionado con la historia extraña, ese conjunto particular de fenómenos dejaría de ser extraño en el sentido último porque vendría rodeado por un conjunto diferente de emociones. Cesaría de representar una liberación imaginativa, porque ya no indicaría una supresión o violación de las leyes naturales de dominio universal contra las que se rebelan nuestras fantasías”.
Asimismo en “Notas acerca de la escritura de Ficción Extraña” nos dice:
“Los eventos y condiciones inconcebibles tienen una desventaja especial que superar, y esto solo se puede lograr manteniendo un realismo cuidadoso en cada fase de la historia, salvo al tratar la maravilla en cuestión. Esta maravilla debe tratarse de forma deliberadamente impresionante, con una cuidadosa construcciónl; de lo contrario, parecerá plana y poco convincente”.
Con estos elementos y definiciones en mente, es posible perfilar de una forma más precisa los elementos psicológicos (y casi psicoanalíticos) que permean e intervienen en la narrativa de la Ficción Extraña. Continuará...